Schichten der Vergangenheit
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Herheim verknüpfte Parsifals eigene Geschichte, seine Irrwege durch Gewalt und Mitleid, seine Identitätssuche zwischen Erwachsenwerden und Lösung aus der als ödipal ausgelegten Beziehung zur Mutter Herzeleide mit der neueren Geschichte Deutschlands vom Kaiserreich bis zur Bundesrepublik.
Der ,reine Tor Parsifal’ stolpert also, oft tollpatschig mit großen Schwanenflügeln bestückt, durch das Bismarck-, Vorkriegs- und Nachkriegsdeutschland und steht am Ende als Jesus Christus im bundesrepublikanischen Plenarsaal vor schwarzbebrillten Bundetagsabgeordneten. (Es ist der Chor des letzten Aktes). Hier erfüllt sich Parsifals Weg als Erlöser, hier findet auch Deutschland Erlösung. Hier trifft sich noch einmal Parsifals eigener Schicksalslauf mit dem des gewalttätigen und gleichzeitig gepeinigten Deutschlands. Beide sind nun erlöst aus dem Spuk ihrer Geschichte und ihrer Rolle als vermeintliche weltgeschichtlicher Erlöser. Die ‚Erlösung des Erlösers’ (bei Herheim sind es zwei), der letzte Ausruf des letzten Aktes, findet im Plenarsaal statt.
Die grossen Kriegskatastrophen des 20. Jahrhunderts wurden ebenso auf die Bühne gebracht wie die prekäre Rezeptionsgeschichte des Parsifal reflektiert. Idee und Ziel des Ganzen waren wohl hehr und redlich. Es war nur einfach ein Zuviel, das letztendlich den künstlerischen und intellektuellen Erstickungstod induzierte. Die Inszenierung vernichtete nicht nur die Erfüllung ihrer eigenen übermäßigen Ansprüche, sie verhinderte auch den Genuss an der Oper selbst, die ja als Zusammenspiel von Drama und Musik wirken soll.
Die gesamte Aufführung war hochgradig symbolgeladen, vom Handlungsablauf als Ganzes bis hin zu der Vielzahl an Details. Gleichzeitig wurden Szenen eins zu eins und ohne Abstraktion auf die Bühne gebracht. Besonders der zweite Akt erinnerte an eine Zirkusvorstellung.
Heeresaufmärsche marschierten über die Bühne, Krankenschwestern tanzten im Lazarett, Marlene Dietrich sang, Naziflaggen wurden gehisst, Kriegsfilme projiziert, der Spiegelsaal von Versailles suggeriert. Rosen regneten, Flügel flatterten, ein Transvestit erschien (Gurnemanz), ein grosses Bett, das bereits im ‚Vorspiel’ als Niederkunfts- und Sterbebett von Herzeleide eingeführt wurde, tauchte immer wieder aus dem Boden auf und verschwand. Und das alles symbolträchtig in der sich seit dem ersten Akt ständig wandelnden Kulisse der Villa Wahnfried. Diese war dann, wie im wahren Leben aufgrund des II. Weltkrieges zerstört (inklusive des Lotterbettes, von dem nur noch vereinzelte Gitterteile aus der verbrannten Erde stakten), regenerierte sich aber im dritten Akt zum Plenarsaal des Bundestages. Hier erschien dann Parsifal als leidender Christus, der Bundesadler wurde kurzfristig zum Spiegel, und der Sarg des Titurel öffnete sich.
Im Gewirr von Politik-, Gesellschafts-, Kunst- und Geschlechterkritik, die in einem fort hinter-, unter und übereinanderlief, verlor sich die Konzeption eines Ganzen in eine Vielzahl von Szenen und Eindrücken.
Spätestens im zweiten Akt wünschte man sich einfach nur Raum und Zeit zum Atmen, zum Aufnehmen der Musik, zum Verstehen, was es eigentlich mit Parsifal auf sich hat. Man sehnte sich nach mehr Transparenz und Durchlässigkeit, nach Weite. Die permanente optische Reizüberflutung und die Materialschlacht auf der Bühne schaffte Barrieren, sie führte nicht zu Klarheit und Bewusstwerdung. Grenzen zwischen Musik und Bühnengeschehen, Handlungsablauf und Darstellung, Zuschauer und Inszenierung wurden eher auf- denn abgebaut.
Bereits im Vorspiel, das Herzeleide sterbend im Bett zeigt, beginnt der Knabe Parsifal denn auch tatsächlich eine Mauer im vorderen Bereich der Bühne zu bauen, und zwar auf das nachgestellte Grab Wagners. Immer wieder setzt Parsifal Stein auf Stein. Diese Mauer wird im Verlauf des ersten Aktes immer höher, und zeigt sich irgendwann auch auf einer projizierten Großbildfläche. Die Symbolik des Mauerbaus ist offensichtlich mannigfaltig, von der üblichen und politisch korrekten Hinterfragung, ob Wagner und seine Kunst überhaupt noch zu uns sprechen kann (während sie gleichzeitig dankbar als Plattform für Selbstverherrlichung und Narzismus angenommen wird), über Reminiszenzen an Pink Floyds Spektakel The Wall, innerdeutschem Mauerbau und Mauerfall, inneren Mauern, äußere Mauern, überhaupt der Ignoranz und dann, im zweiten Akt schließlich die Zerstörung der so sorgfältig aufgebauten Mauer als Sinnbild der Destruktionen des Krieges. Letztendlich erweist sich diese Mauer aber in ganz direkter Weise und sicherlich nicht beabsichtigt, als Mauer zwischen Regisseur und Zuschauer, auch wenn diesem in dramatischer Weise im letzten Akt im wahrsten Sinne des Wortes ‚der Spiegel vorgehalten’ wird, und somit die Grenze zwischen Publikum und Bühne aufgehoben werden soll.
Ein riesiger Spiegel ersetzt im dritten Akt, der in einem bundesdeutschen Plenarsaal spielt, für eine kurze Zeit den Bundesadler und reflektiert den Zuschauerraum, der bis auf den letzten Platz mit in festlichen Roben gekleideten Menschen besetzt ist. Im Spiegel sieht man aber auch das sonst nicht sichtbare Orchester, er zeigt, was sonst verborgen bleibt. Trotz des eindrucksvollen Anblicks ist man für einen Moment peinlich berührt und fühlt sich ertappt, da man die Absicht versteht und beginnt, sich in seiner Kostümierung für das Gesellschaftsereignis Bayreuth zu hinterfragen. Gleichzeitig soll die Barriere zwischen Sehen und Gesehenem gebrochen werden.
Was im ersten Moment als gelungene Überraschung aufgenommen wird, auch in ästhetischer Hinsicht – man muss zugeben, dass der matt erleuchtet Saal auf die Bühne geworfen schön und geheimnisvoll wirkt – lässt jedoch schon kurze Zeit später den schalen Nachgeschmack der Selbstgefälligkeit und der intellektuellen Arroganz des Regisseurs aufkommen und verliert somit ziemlich schnell die beabsichtigte Schockwirkung. Es ist doch ein Leichtes dem eitlen, wohlhabenden und vornehmlich altbundesrepublikanischen Publikum endlich einmal vorzuführen, was es mit der selbstzufriedenen, kunstkonsumierenden Wohlstandsgesellschaft so auf sich hat. Das von Wagner Versenkte, der Orchestergraben, wird zum Symbol für die dunkle, verborgene Geschichte Bayreuths und soll nun endlich dem Licht der Wahrheit zugeführt werden – so wie der Wagnerianer sich doch nun einmal selbst ins 130 Jahre alte Gesicht schauen soll.
Der Spiegel, die Errichtung der Mauer auf dem Grab Wagners sind nur wenige Beispiele der überbordenden Symbolträchtigkeit einer Inszenierung, die die Freiräume verbaut, in der sich Gesehenes und Gehörtes entfalten könnte. Die Bedeutungslastigkeit kreierte keine Durchlässigkeit, Handlungs- und Musikstrukturen wurden nicht sichtbar gemacht, sondern verkleidet. Aufgabe wäre es gewesen, aus der sowieso schon vielschichtigen wagnerschen Parsifal-Interpretation eine aufgeklärte Klarheit zu schaffen, somit das Moderne dieser Geschichte herauszustellen und zu zeigen, dass diese uns auch noch heute etwas sagen kann. Stattdessen entstand durch Überinterpretation ein Sammelsurium an Klischees, das auch optisch oft an Provinztheater erinnerte und sehr altmodisch wirkte.
Das Moderne an Parsifal ist unter anderem seine psychologische Dimension, mit der Wagner einige der tiefenpsychologischen Entdeckungen vorweggenommen hat, die erst mit Beginn des 20. Jahrhunderts formuliert wurden.
Den psychologischen Aspekt hauptsächlich auf eine ödipale Problematik zwischen Parsifal und Herzeleide zu beziehen, wie dies Herheim getan hat, ist zu banal, und die Identität Kundrys und Herzeleides zu vertauschen nicht originell genug. Es geht doch um viel mehr, nämlich um Bloßlegung von Verborgenem und Vergegenwärtigung von Erkanntem, um das Hinabtauchen in immer tiefere Schichten des Menschlichen zum Grund menschlicher Triebe und seelischer Vorgänge, und damit letztendlich um Erlösung von immer Wiederkehrenden. Dies ist eine tiefenpsychologische Vorgehensweise von philosophischer Dimension, denn sie beinhaltet auch Aspekte der Philosophie Schopenhauers.
Die Geschichte von Parsifal ist die einer Reise. Mit dem Eintreffen Parsifals auf der geheimnisvollen, durch keine Wegbeschreibung erreichbaren Gralsburg, beginnt die Oper und beginnt auch Parsifals eigentliche Reise, die in die inneren Welten des Selbst führt und neue Bewusstseinsräume eröffnet. Hier dringt die Gegenwart in die fernste Vergangenheit, hier verbinden sich Leben und Tod, Mythos und Religion, hier eröffnet sich eine andere Dimension von Zeit und Raum. Diese ist nicht chronologisch oder metrisch messbar, sondern reicht in die Tiefen der Seele und vergegenwärtigt das, was vergessen scheint, macht sichtbar, was unsichtbar ist.
Immer wiederkehrender Schmerz, Schuld und Trauer durchwebt das Menschendasein mit einem Muster der Wiederholung. Erst die Vergegenwärtigung bewirkt die Loslösung aus sich immer wiederholenden Abläufen und führt zu Selbsterkenntnis und Befreiung. Dieser Vorgang ist nicht nur psychologischer Natur, sondern auch Teil religiösen Erlebens.
So ist Wagners ‚Weltabschiedswerk’ weit mehr als der von Nietzsche bescheinigte „Inbegriff sittlicher und religiöser Absurditäten”.(12) Indem es den Prozess psychologischer Bewusstwerdung aufzeigt und diese mit religiösem Erleben als eine verwandte Form der inneren Wahrnehmung verbindet, eröffnet Parsifal einen ganz neuen Raum von Freiheit. Eine Freiheit, die sich aus der Erlösung leidvoller Verstrickungen und seiner zeitlichen Abläufe entfaltet. Sie eröffnet Dimensionen, die jenseits des Sichtbaren und Aussprechbaren liegen, und die letztendlich nicht darstellbar sind.
Selbst Nietzsche, der, wie bereits zitiert, der grösste Kritiker des Parsifal war, konnte nicht umhin, nach erstmaligen Hören des Vorspiels in Monte Carlo, fast neun Jahre nach der Uraufführung und zwei Jahre vor seiner geistigen Umnachtung, zutiefst beeindruckt zu sein, von dem was er hörte. 1887 gab er in einem Brief an Heinrich Köselitz Erstaunliches zu: nämlich dass der Bruch zu Nietzsche ihn nicht nur Zeit seines Lebens in tiefste Verzweiflung gestürzt hatte, sondern auch die Erkenntnis, Wagner habe nie „etwas besseres gemacht“ als den Parsifal. Für Nietzsche sollte in Parsifal die „allerhöchste psychologische Bewusstheit und Bestimmtheit in Bezug auf das, was ausgedrückt, mitgeteilt werden.”(13) Seine vorherigen Verhöhnungen wichen einer gegenteiligen Meinung, zumindest, was die Musik betraf. Nietzsche vernahm ein ,,ausserordentliches Gefühl, Erlebniss, Ereignis der Seele im Grunde der Musik […] und ein Mitleiden, mit dem, was da geschaut und gerichtet wird. Dergleichen gibt es bei Dante und sonst nicht. […] Ob je ein Maler einen so schwermüthigen Blick der Liebe gemalt hat als Wagner mit den letzten Accenten seines Vorspiels?” (14)
>Wenn die Musik des Parsifal dazu angelegt war, Räume zu schaffen, eröffnete sie vielleicht für Nietzsche den Raum der wahrscheinlich nie versiegten Liebe und Bewunderung zu Wagner noch einmal nachzuspüren. So wurde Parsifal kurz vor Nietzsches Ende zu einer Art Schwanengesang auf sein Leben und der mit diesem so eng verflochtenen Beziehung zu Wagner.
Die ungeheuren Transformationen von Materiellem in Ideelles, von Zeit in Raum, von Verborgenem in Offenes, die Übergänge, die Transgressionen, die Prozesse, die sich in Parsifal als fortwährende Bewegung in der Handlung, in den Personen und in der Musik vollziehen, verlangen nach Durchlässigkeit, nach Transparenz in der Darstellung. Die Diskrepanz zwischen den realen Theatergegebenheiten und der Absicht des Stücks, Umwandelungen als das Wesentliche offen zu legen, machten selbst Wagner bei der Erstinszenierung von Parsifal im Jahre 1878 in Bayreuth zu schaffen.
Genau 130 Jahre später, in der Neuinszenierung 2008 von Herheim, hat sich diese Diskrepanz nicht vermindert, sondern auf ein fast Unüberbrückbares gesteigert. Bei der intellektuellen, interpretatorischen und optischen Überfrachtung ist es fast besser, die Augen zu schließen, um wenigstens die Musik wirken zu lassen, und dem hervorragenden Orchester und Chor zu lauschen.
Für Theodor Adorno ist es denn auch die „Kunst des Hörens“, die „lernen muss, wer das Werk begreifen will.“ In seiner Schrift Zur Partitur des Parsifal hebt er hervor, dass nur derjenige Parsifal in seiner „Eigentheit und Manier“ verstehen könne, der sich auf eine besondere Art dem Werk nähert, nämlich durch die des „Nachhörens: des Lauschens.“ Denn es ist, „als suchte der Parsifalstil nicht bloß die musikalischen Gedanken darzustellen, sondern deren Aura mitzukomponieren, wie sie nicht im Augenblick des Vollzugs, sondern dem des Verklingens sich bildet.” (15)
Gerade dieser Moment, da das Hier und Jetzt mit dem Verklingen des Tones in die Erinnerung übergeht, also die zeitliche Dimension zu einer des inneren Raums wird, bedarf eines besonderen Hörens, eben des Lauschens in das Innere. Zeit wird in diesem Augenblick der Transgression zu Raum und setzt so das parsifal’sche Motto musikalisch um. Der Komponist Wolfgang Rihm beschreibt diesen Vorgang in seinen Bemerkungen zu einem Axiom Wagners als ein „Verlöschen, Abbrechen eines klanglichen Ereignisses”, das aber als „anwachsendes Vergangensein präsent” bleibt. (16)
Der Dirigent der Parsifalinszenierung 2008, Daniele Gatti, der zum ersten Mal in Bayreuth am Pult stand, hat diese Vorstellung umgesetzt, indem er das Tempo sehr langsam wählte. Somit versuchte er, der bewussten Art des Hörens, die Vergehendes zu Bleibendem transformiert und Äusseres in Innenraum verwandelt, gerecht zu werden – vielleicht um ein Gegengewicht zu der permanenten Reizüberflutung auf der Bühne herzustellen. Allerdings brachte ihm dies Kritik und Buhrufe aus dem Publikum ein.
Die Rezensionen in den Medien äußerten sich zur Inszenierung Herheims im Wesentlichen freundlich. Das Publikum in Bayreuth war, zumindest nach der Premiere, unentschlossen und buhte während einiger Szenen und freute sich während anderer. Die Sänger waren durchschnittlich bis gut in etlichen Passagen, aber sicherlich nicht durchgängig herausragend.
In Bayreuth wird es wohl auch in der Saison 2009 weitergehen wie bisher: mittelmäßige bis schlechte Inszenierungen. Das wird sich wohl auch unter der neuen Festspielleitung von Katharina Wagner und Eva Wagner-Pasquier nicht ändern. Aufregendere Produktionen erlebt man in Berlin, Baden-Baden, London und New York.
Nichtsdestotrotz werde ich wieder hinfahren, ich habe bereits eine Karte für Tristan und Isolde ergattert. Bayreuth macht süchtig. Wahrscheinlich ist es so, wie es Nietzsche in Bezug auf Wagner und Bayreuth geschrieben hat: „Der Instinkt ist geschwächt. Was man zu scheuen hätte, das zieht an.“(17) Ja, und dann schickt man wieder ein „typisches Telegramm aus Bayreuth: bereits bereut.“(18)
Notes
© Daniela Zimmermann—Nietzsche Circle, 2009
(published in Hyperion: On the Future of Aesthetics, a web publication of The Nietzsche Circle: www.nietzschecircle.com, April 2009)
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Layers of the Past
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