Schichten der Vergangenheit

Parsifal in Bayreuth 2008

von Daniela Zimmermann

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Published in Hyperion: On the Future of Aesthetics, a web publication of The Nietzsche Circle: www.nietzschecircle.com, April 2009. Copyright © 2009 Daniela Zimmermann and The Nietzsche Circle. All essays, interviews, and reviews are shared copyright between author(s) and The Nietzsche Circle. All rights reserved. Please contact editors for any concerns or for usage rights.

THEATER

Page I

„On va à Bayreuth comme on veut, à pied, à cheval, en voiture, à bicyclette, en chemin de fer, et le vrai pèlerin devrait y aller à genoux.” (Albert Lavignac, Le voyage artistique à Bayreuth (1900) )

Zu Fuß, auf dem Pferd oder Fahrrad reist heute wahrscheinlich niemand mehr nach Bayreuth, auf Knieen wohl erst recht nicht. Dafür aber nimmt der Reisende des 21. Jahrhunderts Anderes, vielleicht nicht minder Anstrengendes in Kauf.

Ich jedenfalls machte mich von sehr weit her auf den Weg, um in Bayreuth das sogenannte ‚Bühnenweihfestspiel’ Parsifal zu sehen. Ich kam mit dem Flugzeug aus dem fernen Amerika quer über den Atlantik geflogen, landete in Frankfurt und näherte mich sozusagen als eine Art moderner Pilger der ‚heiligen Stätte’ mit ICE und Regionalbahn.

Im späten neunzehnten Jahrhundert brauchte man von Paris nach Bayreuth noch über 17 Stunden mit dem Zug, heute benötigt man etwa die gleiche Zeit, um von der amerikanischen Ostküste in das kleine fränkische Provinzstädtchen zu gelangen.

In der geruhsamen Bimmelbahn, die ich völlig übermüdet nach zehn Stunden Nachtflug und anschliessendem Hochgeschwindigkeitszug von Frankfurt in Nürnberg bestieg, dachte ich darüber nach, wie man im 21. Jahrhundert in rasender Geschwindigkeit die grössten Distanzen in immer kürzerer Zeit überwinden kann. Die Erfahrung des Schrumpfens der Zeit im Verhältnis zum Raum schien dem mysteriösen Hauptmotiv der Oper Parsifal – „Zum Raum wird hier die Zeit” – eine aktuelle Bedeutung zu geben. Ich war also in unglaublicher Schnelle Tausende von Kilometer weit gereist, im Blickfeld allein den Raum, den es überwinden galt, die Zeit erfolgreich eliminierend. Das Motto des Parsifal verstand ich nun auch als das meine, ich war also gut auf die Oper eingestimmt.

Je näher ich jedoch nach Bayreuth kam, je weiter ich mich von den vibrierenden Zentren dieser Welt entfernte, desto mehr allerdings schien sich das Verhältnis von Raum und Zeit umzukehren. Die Zeit weitete sich immer weiter aus, der Raum wurde immer kleiner, er war nur noch ein winziger, provinzieller Ausschnitt der grossen, weiten Welt, aus der ich gerade gekommen war. Der Zug tuckerte durch kleine Ortschaften, Schulkinder stiegen ein und aus, Mütter mit Säuglingen im Arm fuhren in die nächstgelegene Ortschaft, der freundliche Schaffner sprach das breite fränkische Dialekt mit dem so typischen starken, rollenden ‚R’. Alles ging unbeirrt von den Wirren und Geschehnissen der Geschichte seit ewigen Zeiten seinen unverändert geruhsamen Gang.

Die nun kriechende Provinzbahn wurde mit jedem Kilometer langsamer, und schließlich schien alles nur noch Zeit, die sich Zentimeter für Zentimeter der zurückgelegten Wegstrecke immer weiter aus der Zukunft zurückzog und begann, sich in die Vergangenheit auszudehnen.

„On part le matin de Nuremberg et on l’arrive à Bayreuth à 1 heure, en traversant de délicieux vallons, abondants en sites sauvages, avec des rochers étrangement déchiquetés par la nature … ressemblant à des châteaux en ruine ou à des monstres l’apocalypse.”(1)

Was ein gewisser Gustave Fischbach im Jahre 1882 beschrieb, hat sich bis heute nicht verändert.

Ruhig bewegt man sich durch eine sanfte, hügelige Landschaft, sieht abgelegene wilde Gegenden, bewundert seltsame Felsen, die von den Mächten der Natur zersetzt wurden und geheimnisvollen Schlossruinen oder apokalyptischen Monstern aus Urzeiten gleichen.

Ich begann zu verstehen, dass man umso tiefer in Welten und Zeiten blickt, je kleiner man den Ausschnitt wählt. Raum und Zeit nehmen dann ein anderes, sich gegenseitig erweiterndes Verhältnis an. Sie ziehen nicht mehr linear vorüber, sondern eröffnen einen sich in alle Richtungen ausbreitenden Moment.

Nun war ich ganz auf Parsifal eingestellt, verstand aber jetzt, dass die Bedeutung des Motivs der Oper „Zum Raum wird hier die Zeit“ eine andere war, als zu Beginn gedacht. Die Zeit soll nicht zugunsten des Raumes möglichst effizient eliminiert werden, nein sie soll sich in Raum umwandeln, größer werden und so auch weiter zurückreichen.

Ich erreichte den kleinen Bahnhof und machte mich auf den Weg zum Hotel. Ich durchquerte die Stadt mit einem Taxi und war entschlossen, auf meiner Reise zurück in der Zeit die hübschen Sandsteingebaude des Barockstädtchens zu bewundern und die Bausünden der Gegenwart zu übersehen. Die Fußgängerzonen der Innenstadt mit ihren großen, in die fragilen Gebäude des 18. Jahrhunderts eingeschnittenen und mit grellen Werbefolien beklebten Schaufensterfronten übersah ich geflissentlich, und versuchte stattdessen auf dem Weg zum Best Western schon einmal einen Blick auf das ‘Haus auf dem grünen Hügel’ zu erhaschen. Irgendwo blitzte es dann auch kurz in der Ferne auf. Mir wurde schnell klar, dass es sich nicht mehr ausserhalb der Stadt befand, wie noch zu Wagners Zeiten, sondern die Stadt sich hinaus zum Festspielhaus entwickelt hatte. Pjotr Ilitsch Tschaikowsky, der als Berichterstatter im Jahre 1876 für eine moskauer Zeitung in Bayreuth war, beschrieb, wie das Opernhaus in beträchtlicher Entfernung zur Stadt zwischen Feldern lag. Die Felder sind heute fast ganz verschwunden, abgesehen von einigen freien Flächen zum Parken, und Wohnhäuser kästeln es ein.

Ein Ort in der Natur, „in irgendeiner schönen Einöde”(2), so wie Wagner es sich vorgestellt hatte, war das Festspielhaus also sicher nicht mehr, aber vielleicht fühlte man sich ja wie auf dem Lande wenn man erst einmal dort war. Immerhin sollte es von einem Park umgeben sein. Meine Zeitreise nahm allerdings mit Ankunft im Best Western jäh ein Ende und ich musste dem Hier und Jetzt ins Auge blicken. Die unbefriedigende Hotel-situation Bayreuths wurde schon zu Wagners Zeiten angeprangert und hat sich in den letzten 150 Jahren kaum verbessert – sie ist nur zeitgemässer geworden. Übernachtete man früher meist privat in einem während der Festspielzeit zur Verfügung gestellten Wohnzimmer eines bayreuther Einheimischen, ist es nun die Dependance einer Motelkette, umgeben von einem grossen Parkplatz und direkt an der Ausfallstrasse gelegen, in der man sich auf das wagnersche ‚Gesamtkunstwerk’ einstimmen lässt.

Richard Wagner hatte das verschlafene Residenzstädtchen Bayreuth erstmals 1871 besucht. Er war auf der Suche nach einem geeigneten Platz für seine von ihm geplanten Festspiele. Bereits seit 1850, und zwar während der Konzeption des Ring der Nibelungen, beschäftigte er sich mit der Idee von Festspielen, in denen seine Opern in einem völlig neuen Rahmen dargeboten werden sollten. Wagner suchte hierfür einen Ort in der Natur, fernab von den betriebsamen Stätten der modernen Gesellschaft. „In sommerlich freier Abendluft”, so schrieb er in seinem Vorwort zum Ring der Nibelungen, sollte sich der Festspielgast in der Abgeschiedenheit an einem „bisher ungekannten Auffassungsvermögen“ erfreuen, „welches ihn mit einer neuen Wärme erfüllt und ihm das Licht entzündet, in welchem er deutlich Dinge gewahrt, von denen er zuvor keine Ahnung hatte.”(3) In dem idyllischen und völlig unbedeutenden Städtchen Bayreuth hatte er diesen Ort gefunden. Die Grundsteinlegung für das Festpielhaus erfolgte am 22. 5. 1872 zu Wagner 59. Geburtstag, und die Eröffnung der Festspiele am 13. 8. 1876 mit dem Ring der Nibelungen. In Bayreuth sollte der Festspielbesucher mit Hilfe der regenerierenden Kräfte der Natur vom Joch der modernen Zivilisation, von den zerstörerischen Kräften der dekadenten sozialen und kulturellen Verhältnisse befreit werden, und sich ganz der Kunst öffnen. In der Verbindung von Kunst und Natur sah Wagner seine Vision von einem neuen „Menschen der Zukunft”(4) sich erfüllen. Dieser ‚Mensch der Zukunft’ war frei, er war gleich in seinem Bedürfnis nach wahrer Kunst und er war demokratisch.

Jeder sollte an dem Fest der Kunst teilhaben können, ja, die Festspiele sollten ein Volksfest der Besinnung sein.

Wagners missionarischer Eifer, seine Forderung, die Kunst solle die Gesellschaft regenerieren, um so dem Zerfall durch eine als bedrohlich empfundene Moderne entgegen zu wirken, war aus dem Geist des 19. Jahrhunderts geboren. Die romantische Vorstellung, Kunst könne den Menschen erziehen und diesen zu idealen Empfindungen anleiten, mischte sich bei ihm mit zivilisationskritischen Gedanken im Sinne Rousseaus. Der Ruf ‚Zurück zur Natur’ bekam bei Wagner eine neue Bedeutung.

Ob sich das ‚rousseauisch’ anmutende Ideal eines ‚von den Ketten der Zivilisation befreiten Individuums’ bereits im damaligen oder erst im heutigen Festspielbesucher als dem „Menschen der Zukunft” erfüllt hat, ist schwer zu sagen.

Damals wie heute pilgert Jahr für Jahr für genau einen Monat, zwischen dem 26. Juli und dem 26. August eine treue Anhängerschaft aus aller Herren Länder nach Bayreuth. Zu Wagners Zeiten waren es von Tschaikowsky, Strawinsky oder Debussy bis hin zu Rudolf Steiner, Künstler und Kunstbegeisterte aller Art, heute sind es vornehmlich der Geldadel, Politiker und Fernseh-Talkmaster. Das jahrelange Warten auf Eintrittskarten und der schwungvolle Handel, der die Preise in schwindelerregende Höhen treibt, es sei denn man hat gute Beziehungen oder ist Mitglied im Förderverein und spendet grosszügig, scheint jedenfalls weder demokratisch noch zivilisatorisch befreit. Die Riege der Autos, die für vier Wochen vor dem Best Western parkt, lässt ebenfalls nicht auf ein Volksfest für den einfachen Mann schliessen, sondern vielmehr auf einen Jahrmarkt der Eitelkeiten für ein wohlhabendes Geld- und Bildungsbürgertum, das regelmäßig wiederkehrt. Da scheint die beherzte Idee der neuen Festspielleiterin und Urenkelin Wagners, Katharina, Live-Übertragungen der jeweiligen Aufführungen für jedermann mit Würstchen und Bier in sommerlich freier Luft auf der Strasse zu zeigen, ein guter Ansatz, die demokratischen Vorstellungen Richards umzusetzen.

Reichlich Frischluft kann bei der Länge der Vorstellungen von bis zu fünf Stunden wahrlich nicht schaden, denn an warmen Sommertagen ist es im Festspielhaus, das ohne großen Komfort wie Klimaanlage oder gepolsterte Sitze für den Wohlstandspo auskommen muss, stickig und heiß. Eine Woche Bayreuth – durchaus nichts Ungewöhnliches für eingefleischte Wagnerianer – kann also für den, der das Privileg von Karten für das Opernhaus hat, anstrengend werden. Schon Friedrich Nietzsche hatte das Kränkliche und Blasse der Festspielgemeinde beobachtet, was er freilich auf die Musik Wagners zurückführte, von der befand, dass sie wie eine „Infektion und ein fortgesetzter Gebrauch von Alkohol” wirke,(5) und selbst „die Stärksten noch wie Stiere” umwerfe.(6)

Gegen Schwächeanfälle wegen Sauerstoffmangels oder „Verderbnis der Nerven”(7) aufgrund zu langem Ausgesetzt-sein der „Geheimkunst Wagners”(8) (wieder Nietzsche) helfen die langangelegten Pausen, die zweimal während der Vorstellungen eingeräumt werden. Hier kann man sich bei Champagner und kleinen kulinarischen Köstlichkeiten an weiß gedeckten Tischen unter freiem Himmel im Park stärken. So kommt man nicht nur dazu, Kunst und Natur zu verbinden (Gottseidank sieht man von hier aus nicht die spießigen Reihenhäuschen, die sich auf dem grünen Hügel Richtung Festspielhaus angesiedelt haben, und kann so tun, als sei man ganz im Einklang mit den Absichten Wagners „unserer städtischen Zivilisation”(9) entkommen), man kann auch seine Festspielrobe vorführen! Die gegenseitige Beäugung der Mode ist natürlich für alle Festspielbesucher erst einmal interessanter, als lange und zivilisierte Gespräche über die holde Kunst im Allgemeinen und die Inszenierung im Speziellen. Wagners hehre Vorstellungen in Bezug auf die geistige und sinnliche Versenkung in die Musik und der Austausch darüber in den Pausen, wich sicherlich auch zu seinen Zeiten den recht primitiven Instinkten von herausgeputzten Menschen bei besonderen Anlässen, sich in der Gruppe zunächst wie rivalisierende Herdentiere zu verhalten um dann die Rangordnung festzulegen. Der intellektuelle Austausch kommt danach. Was das Modische betrifft, gilt es zu bedenken, dass wir uns im Herzen Deutschlands auf dem Lande befinden und nicht etwa im eleganten Paris, oder ein Stückchen weiter östlich in Salzburg, wo zur gleichen Zeit die dortigen Festspiele stattfinden. Selbst die Österreicher haben mehr Schmiss in der Ausstaffierung ihrer Damen als die Deutschen, von den Franzosen ganz zu schweigen. So kann man sagen, dass Bayreuth nicht gerade mit modischer Leichtigkeit, Eleganz oder gar und Witz glänzen kann. Sei’s drum, man ist ja schließlich gekommen, um sich „des Erhabenen, des Tiefen, des Überwältigenden”(10) anzunehmen (noch einmal Nietzsche, der Zyniker), und was macht es da also, in modischer Hinsicht europaweit einen unteren Platz zu belegen. Weit oben steht die Kunst, und so rufen die auf das König-Ludwig-Vordach des Festspielhauses getretenen Trompeter mit dem Spiel der Fanfare, die ein Motiv des folgenden Aktes aufgreift, nach der Pause den Beginn der Vorstellung aus. Alle Plauderein verstummen, man lauscht in Ehrfurcht, und mit dem Verhallen des letzten Klanges tritt man in den Tempel der Kunst ein. Das ist von wahrer Größe.

Tatsächlich konzipierte Wagner sein Opernhaus am Vorbild des klassischen griechischen Amphitheaters von Epidaurus, zumindest was die Innenraumgestaltung betrifft. Von außen zeigt sich ein schlichtes, kastenförmiges Gebäude aus unverputztem Backstein, das nichts vom Belle-Epoque-Prunk seiner Entstehungszeit hat. Wagner hatte Pläne eines Opernhauses von Gottfried Semper übernommen, adaptiert und von dem Architekten Otto Brückwald umsetzen lassen.

Das ‚Haus auf dem grünen Hügel’ entsprach Wagners Vorstellung eines Theaters nach demokratischen Gesichtspunkten. Der Innenraum, der fast ganz aus Holz besteht, gestaltet sich in amphitheatrischer Form, die allerdings nur ein Achtel eines Kreises beschreibt. Es finden sich, ganz im Gegenteil zu den Theatern der Zeit, keine barocken Verzierungen, keine Tribünen und Balkone im Zuschauerraum, nichts sollte ablenken, es sollten keine Hierarchien entstehen. Das entsprach dem Urgedanken der Festspiele: dem Publikum zu ermöglichen, sich ganz dem Gesehenen und Gehörten hingeben zu können – zumindest während der Vorstellungen.

Von den bekannterweise einfachen und recht harten Holzklappsitzen aus ergibt sich eine direkte Blickrichtung zur Bühne. Die gesamte Gestaltung des Innenraumes richtet sich auf die absolute Fokussierung des Zuschauers auf das Bühnengeschehen. Optisch verkürzen sogenannte Scherwände rechts und links die Perspektive des Raumes. Sie sind mit Säulen bestückt. Neben ihrer visuellen haben sie auch eine akustische Bedeutung, da sie den Ausfallwinkel und Nachhall des Orchesteraustrittes verstärken.

Das Zentrum des Bayreuther Festspielhauses allerdings ist der Orchesterraum. Diesem hatte Wagner besondere Überlegungen gewidmet. Absicht war, keine Barriere zwischen Zuschauer und Bühne entstehen zu lassen. Diese wird normalerweise durch den Orchestergraben geschaffen. So liegt der Orchestergraben tiefer als gewöhnlich und wirkt völlig versunken. Ein großer Teil ist unter den Bühnenraum verlegt und ein Schutzschild darüber gebaut, der den Graben teilweise abdeckt. So ist dieser nicht nur unsichtbar, sondern hat auch jene Größe, die für ein Orchester mit 124 Mann nötig ist – die Anzahl, die für den Ring der Nibelungen gebraucht wird.

Das besondere und in der Welt einzigartige Klangprinzip des Opernhauses wird unter Anderem durch die ungewöhnliche Anordnung des Orchesters erreicht. Alle weniger stark klingenden Instrumente, wie etwa die vielen Streicher, sind vorne unter dem noch offenen Teil des Grabens plaziert, während alle stärker tönenden Instrumente, wie Blas- oder Schlaginstrumente in dem gänzlich abgedeckten Raum unter der Bühne spielen. Die Klangwelle der hinteren Instrumente wird unmittelbar nach vorne in den gewölbten Schalldeckel hineingeworfen, mischt sich dort mit den Streichern, läuft dann auf die Bühne, wo sie sich mit den Singstimmen vereint, um dann zum Schluss in den Zuschauerraum zu fliessen. Dieser wirkt wie ein hölzerner Resonanzkörper, der Zuhörende wird vom Klang umgeben und wähnt sich im Inneren eines Instrumentes.

Dem reinen Genuss des großen ‚Gesamtkunstwerkes’, das aus der Einheit von Gehörtem, Gesehenen und Gesprochenem besteht, das Musik, Bühnendarstellung und Dichtung zu einem Ganzen vereint, und den Zuschauer die „Befreiung des Gedankens in der Sinnlichkeit”(11) erleben lässt, wie Wagner seine Absicht formuliert, steht so nichts mehr im Wege.

Von einer ,Befreiung des Gedankens in der Sinnlichkeit’ und der gegenseitigen Verschmelzung und Durchdringung der verschiedenen Kunstgattungen zu einem Ganzen war in der bayreuther Parsifalinszenierung 2008 von Stefan Herheim allerdings nichts zu spüren. Die gute Absicht war da, das war zu erkennen.

Gescheitert ist sie an der Umsetzung, die zu viel wollte. Zu sehen war ein auf multiplen Ebenen agierendes Interpretationstheater, das durch intellektuelle und visuelle Überfrachtung in den Klamauk abrutschte.

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